Conhecido por trazer elementos cômicos da chanchada e do suspense policial para o folhetim eletrônico, Sílvio de Abreu definiu a novela com a frase que dá título a esse texto. Antecipava, em depoimento à autora nos anos 1990, a tendência polivalente da ficção industrial contemporânea. Avenida Brasil, a novela das nove, atualmente no ar na Rede Globo, atesta mais uma vez esse potencial. A novela é assunto na feira, no táxi, em reuniões de trabalho, nos principais jornais da imprensa diária, no telefone, no Facebook, no almoço e no jantar. A elevação dos índices de audiência inverte a tendência dos últimos anos, que era de queda lenta mas contínua, e confirma o interesse do público no gênero.
Presente desde a inauguração, em 1950, da TV no Brasil, a novela tornou-se diária no início dos anos 1960 e a partir de 1970 passou a figurar entre os programas de maior audiência e arrecadação. Avenida Brasil consolida uma nova geração de profissionais de novela. O autor João Emanuel Carneiro e os diretores, Amora Mautner e José Luiz Villamarim, atualizam o gênero à era das narrativas interativas e das mídias digitais.
Em Avenida Brasil, a frenética sucessão de acontecimentos oferece matéria-prima abundante para a performance dos atores, potencializada pelo cuidado com o figurino e os cenários. A decupagem cinematográfica ajuda a valorizar a trama sensível às tensões do cotidiano carioca. As situações e os diálogos são provocativos e, além de funcionar no interior da narrativa, extrapolam o espaço ficcional, onde vivem os personagens, incluindo os espectadores na conversa.
Ao definir novela como “torcida”, Sílvio de Abreu reconhece a natureza protointerativa do formato. A definição é sugestiva porque ultrapassa a dimensão textual do objeto e, em sintonia com abordagens pós-estruturalistas, que procuram entender o significado de manifestações culturais e artísticas para além de análises puramente semióticas, reconhece a dinâmica que se estabelece em torno do gênero como elemento intrínseco a ele. Um dos muitos desafios postos ao estudo da teledramaturgia é o de incorporar essa noção. Ao enfrentar esse desafio, a pesquisa de novela pode ajudar a avançar o debate sobre as oposições usuais entre interpretações formalistas e sociológicas.
A proposição supõe entender o gênero como um conjunto de convenções que incluem elementos estilísticos, mas também formas de fazer. Trata-se de superar a dicotomia entre recepção, produção e texto, para entender esse último como uma interface que pressupõe certas interlocuções. O desafio é desvendar as conexões entre os diversos estágios de uma novela; são especialmente reveladoras as formas pelas quais elas se explicitam no próprio texto.
Como os espectadores são imaginados pelos realizadores e como essas diferentes construções dos espectadores se expressam na telinha? De que maneira elas incorporam reverberações, estabelecendo interlocuções que alimentam esse jogo múltiplo? Como opacidade e transparência se intercalam nesse jogo que envolve interações imaginárias e presenciais?
Em Avenida Brasil, a metáfora da torcida é literal. O protagonista, Tufão (Murilo Benício), é um ex-jogador de futebol que fez dinheiro, mora com a família em uma mansão, mas não abandonou seu bairro de origem, o Divino, no subúrbio do Rio de Janeiro. Tufão é do bem, dedicado à família e fiel às origens, mas é traído pela mulher, Carminha (Adriana Esteves), a suburbana emergente e preconceituosa que maltrata subalternos e cospe no prato em que comeu: a grande vilã da história. Nina-Rita (Débora Falabella) conquista Tufão e família pelo estômago. Ela se emprega como cozinheira na mansão para desmascarar e se vingar da ex-madrasta que literalmente a depositou em um lixão após a morte do pai. Aí a protagonista reencontra Jorginho (Cauã Raymond), filho adotivo do casal e seu namorado de infância, quando ambos viviam no orfanato do lixão. A obsessão com a vingança traz a moça, adotada ainda criança por um rico dono de restaurante argentino, de volta ao Brasil.
Assista à famosa cena em que Carminha enterra Nina viva após descobrir a real identidade da cozinheira
Telespectadores se identificam com personagens diferentes e torcem pelo seu desempenho. Bons autores não cedem ao desejo do público. A difícil arte de manter a atenção de uma audiência tão ampla e heterogênea depende de saber surpreender e desafiar nas reviravoltas do enredo. A ‘periguete’ Suelen se casa por contrato com o jogador Roni. O casamento de fachada serviria para ocultar a preferência homossexual do filho do presidente do clube local. Mas o sonho de toda moça de entrar na igreja linda como uma princesa, de véu e grinalda, toma conta da personagem que se deixa envolver de verdade, assustando o rapaz, que ameaça romper o combinado. Ela, poderosa, insiste. Acompanhamos os seus esforços, juntamente com os colegas dele que comentam, no interior da narrativa, a evolução da relação conjugal.
Nina fala línguas e é gourmet. No início da novela, antes que as tramoias lhe tomassem tempo e atenção, indicava leituras aos patrões. Os títulos por vezes insinuavam alguma referência à traição e adultério, como a menção a Primo Basílio, de Eça de Queirós, onde a empregada descobre o segredo da patroa e a chantageia. As citações literárias funcionam no interior do universo narrativo como pistas lançadas pela mocinha na intenção de abrir os olhos dos personagens para as artimanhas da megera a ser desmascarada. Mas as alusões também se dirigem, fora do universo ficcional, aos espectadores: elas sugerem subtextos cuja compreensão não é imprescindível, mas que enriquecem a fruição da narrativa.
Entre outros recursos autorreferentes, as citações literárias sinalizam a erudição do autor, bem formado, filho da poeta Lélia Coelho Frota, com experiência anterior em roteiros cinematográficos, inclusive o de Central do Brasil (Walter Salles, 1998). Elas desafiam espectadores que compartilham com o autor o domínio do repertório literário a participar do jogo, decifrando as possíveis conexões entre a referência externa à narrativa e o futuro desenrolar da trama.
Veja vídeo produzido pela editora L&PM que mostra algumas obras lidas por Tufão em Avenida Brasil
Carminha capricha no excesso: de maldade, de ambição; ambição de fôlego curto, restrita a dinheiro e consumo. O primor da interpretação de Adriana Esteves, reconhecido pelo público, reverbera na trama na boca da inimiga-mor. Nina, em meio ao seu ataque vingativo, ordena que a madrasta finja que nada aconteceu. A personagem reconhece o poder de sua antagonista e o talento de Adriana Esteves ao captar a crítica positiva e devolvê-la como um imperativo dramático: “A sua atuação tem que continuar como sempre, impecável”. Outras falas como esta chamam a atenção para o artificialismo do espetáculo televisivo. Tufão observa que seus familiares “poderiam fazer um programa de TV”.
O lixão está na origem de diversos personagens de Avenida Brasil. A abordagem do tema inédito em um gênero conhecido por glamorizar a vida, se dá justamente quando o maior aterro sanitário da América Latina, o Jardim Gramacho, na Baixada Fluminense, encerra suas atividades. Em meio a preparativos para Olimpíadas e Copa do Mundo, o fechamento do lixão decorre também da visibilidade que dois documentários cinematográficos consagraram a ele. Estamira (Marcos Prado, 2004) e Lixo extraordinário, com o artista plástico Vik Muniz (Lucy Walker, 2010), valorizam os trabalhadores e habitantes do lixão. A miséria não deixa de ser denunciada, como o foi em filmes do passado. Mas as pessoas que convivem nessas paisagens urbanas degradadas ao extremo sobrevivem porque são imaginativas. Sua forma de vida envolve reciclar, palavra de ordem do momento.
A alusão, a citação, o pastiche são recursos conhecidos que relacionam manifestações contemporâneas em meios diferentes como a arquitetura, a literatura, a pintura, o cinema, a televisão e as mídias digitais. Há um jogo de subtextos que multiplicam os possíveis níveis de leitura, aumentando a capacidade do folhetim de mobilizar espectadores pertencentes a segmentos diversificados do público. Ao aludir a referências que extrapolam o nicho convencionalmente definido como ‘feminino’, a novela expande o escopo de seus espectadores, contagiando o horário nobre e o espaço público.A novela toca em um assunto atual. A operação de fechamento de Gramacho no final de julho de 2012 foi assunto do Profissão Repórter. A referência jornalística a um ícone da desigualdade social brasileira repercute o noticiário e o noticiário repercute a novela.
A pesquisa sobre a teledramaturgia brasileira ainda é incipiente e fragmentada. Em seu ensaio sobre a série Anos rebeldes, o crítico Ismail Xavier examina o melodrama como estrutural no formato minissérie. Seu estudo evidencia o engano de trabalhos que opõem o melodrama – visto de maneira pejorativa e atribuído a realizações de outros países latino-americanos – e o realismo – que seria mais nobre e distinguiria o caso brasileiro. Xavier se alia a outros críticos, como a britânica Laura Mulvey e o alemão Thomas Elsaesser, que pensaram filmografias que exploram os limites do melodrama, como as de Douglas Sirk ou Rainer Fassbinder, para problematizar o que Christine Gledhill, outra estudiosa do tema, descreve como um modo que se imiscui nos diversos gêneros tal como definidos pela indústria.
A saudosa professora Marlyse Meyer, a quem dedico esse artigo, bem salientou, em seu tratado Folhetim, uma história (1996), a relação de continuidade entre os folhetins de pé de página da imprensa francesa do século 19, que em muitos casos foram depois publicados como romances, e a radionovela e a telenovela. Meyer destaca as interlocuções diretas ou imaginárias que autores, há 200 anos, estabeleciam com seus leitores, cujas opiniões chegavam por meio de cartas, fofocas, conversas. A especificidade do folhetim incorpora espectadores imaginários. Na voz irreverente da autora: “[…] um gênero romanesco que, além de cativar auditórios e leitores pelas engenhocas das tramas, tematizava subcondições de vida e exacerbadas relações pessoais e familiares. Desenvolvia um paroxismo de situações e sentimentos mal e mal canalizados por uma mensagem conservadora que se desejava conciliadora mas não apagava totalmente seu valor de denúncia e cultivava uma forma de sobressalto narrativo a mimetizar o sobressalto do vivido, amenizando-o pela magia da ficção.”
Dessa perspectiva, Avenida Brasil pode ser interpretada como mais uma atualização de um gênero bicentenário. O folhetim eletrônico é escrito enquanto capítulos anteriores são desfrutados. Ele provoca ao tocar em temas sensíveis, combinando descrições detalhadas de paisagens urbanas e sociais em transformação com tramas rocambolescas fantásticas, feitas de voltas e reviravoltas, de personagens que se descobrem ligados por laços obscuros de sangue e afinidade. A novela combina esse sabor arcaico com um jogo contemporâneo de interlocuções mediadas em forma de rede.
Esther Hamburger
Escola de Comunicações e Arte
Universidade de São Paulo
